https://radiosputnik.ru/20191214/1562289060.html

"Приходится напрягать всю фантазию". Как писали музыку при Сталине

"Приходится напрягать всю фантазию". Как писали музыку при Сталине - Радио Sputnik, 03.03.2020

"Приходится напрягать всю фантазию". Как писали музыку при Сталине

Радио Sputnik продолжает рассказ о людях, прославивших страну в 1930-1950 годах. Цикл интервью приурочен к 140-летию со дня рождения Иосифа Сталина. О том, как создавалась новая советская музыка и чем это обернулось для лучших композиторов того времени, рассказывает доктор искусствоведения Марина Раку.

2019-12-14T10:00

2019-12-14T10:00

2020-03-03T18:14

общество

ссср

чайковский

москва

тихон хренников

иосиф сталин (джугашвили)

сказано в эфире

россия

https://cdnn21.img.ria.ru/images/155557/00/1555570075_0:0:3072:1728_1920x0_80_0_0_f677beb0017c821e1226a0071d8c9a8f.jpg

Десятки видных композиторов в 1930-х годах по призыву советской власти пытались создать новый "большой музыкальный стиль". Они объединялись в творческие союзы, спорили о методах и способах воздействия на слушателя, мечтали о новом советском человеке, свободном от предрассудков предыдущих эпох. Но все быстро изменилось: обвинения в формализме и потакании западным музыкальным течениям, и, конечно, пресловутая редакционная статья "Сумбур вместо музыки". Все же композиторам удалось создать стиль, но какой ценой – об этом в преддверии 21 декабря – дня рождения Иосифа Сталина – радио Sputnik рассказала доктор искусствоведения Марина Раку.– Марина Григорьевна, двадцатилетие 1930–1950-х годов называют периодом "большого стиля", в том числе и в музыке. Почему музыковеды так называют то время?– Да, мы, музыковеды, используем такое определение. И это связано, во-первых, с тем, что в то время приоритет отдавали большим жанрам, а во-вторых, и с собственно музыкальным стилем: с тем, какой был задействован инструментарий, какие формы, какой тип мелодики.– Как музыканты перешли к "большому сталинскому стилю"? Говорят, что в определении нового музыкального стиля, который бы подходил стране в тридцатые годы, принимал участие не только сам Сталин, но и Надежда Константиновна Крупская. Но в какой именно момент произошел переход к этому музыкальному стилю в СССР?– История, понятное дело, поддается интерпретации. Каждый из нас отчасти по-своему видит те события. Мне кажется, что роль Крупской была в это время и в этом отношении абсолютно маргинальной, хотя вы правы в том, что в их с Лениным семье большое внимание уделяли музыке. После смерти Владимира Ильича в их огромной кремлевской библиотеке, которая сейчас, кстати, находится в Горках Ленинских, продолжали появляться книги, в том числе музыковедческие.Там есть почти все основные книги по музыке, которые издавались в 1920-30-х годах. Но сказать, что сама Крупская как-то влияла на ситуацию, я бы не рискнула. Хотя, возможно, она хотела этого. Реально же на ситуацию влияли другие люди: до начала 1930-х годов это был прежде всего нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский, но затем партия, отстранив его от руководства культурой за "либерализм", жестко взялась за построение художественной политики. Это произошло в начале 1930-х, когда состоялась реорганизация художественной жизни и в стране появились творческие союзы, роль которых заключалась в цензурировании произведений от имени государства. То есть из самой творческой среды был сформирован некий бюрократический посредник между творцами и властью.– Видимо, именно об этом 27 апреля 1932 года писала газета "Советское искусство". В редакционной статье "Историческое решение" говорится о том, что впервые "человек в шляпе" был наделен "политическим доверием, которое оказывает партия творческим силам литературной и художественной интеллигенции. ЦК партии постановил создать по каждому виду искусства единые союзы. Таким образом, мы будем иметь в ближайшем будущем Союз советских писателей, Союз советских музыкантов, Союз советских художников и т.п.?– Да. И просто "творческая интеллигенция" была названа "советской". В этот период ее наделили определенными функциями в новом обществе – выстраивать советскую культуру по идеологическим шаблонам. А вскоре после этого стало ясно, что выстраивать нужно и по неким эстетическим лекалам.Велено было писать "не так". А вот как именно писать – об этом постоянно полемизировали. Например, прозвучал призыв Сталина создать "советскую классическую оперу". А что это – "советская" и "классическая"?Та, что сразу же станет художественным каноном и гарантированно войдет в историю, артикулируя при этом советскую идеологию. Как писать это? Вот об этом шла речь. Много копий было сломано во время обсуждений. И нельзя сказать, что этот процесс регулировался лишь сверху. Сама художественная среда где-то абсолютно искренне, а где-то приспосабливаясь, выстраивала этот образ новой "советской" музыки.– И в какой момент можно было сказать: вот он этот образ – его удалось выстроить?– Думаю, что внятно транслироваться этот образ стал после Великой Отечественной войны. Принес ли он значительные художественные плоды? Много ли было этих плодов, признанных потом если не шедеврами, то образцами? Вот это уже другой вопрос. Но к послевоенному времени уже была четко выстроена жанровая иерархия. И к началу 1950-х верховным жанром становится кантатно-ораториальный. Все, наверное, помнят фильм Ивана Пырьева "Сказание о земле Сибирской", который планомерно ведет зрителя к этому финалу – к оратории о земле русской. Она преподносится как выстраданный советским музыкантом высочайший художественный результат.А если опера, то, конечно, большая историческая опера. Сколько ни пытались сочинять комическую оперу, сколько ни пытались искать ее жанровые параметры, они так и не были найдены. Комизм — место такое неудобное: от юмора до сатиры один шаг, а это уже было чревато для авторов. Но что касается большой исторической оперы, то, на мой взгляд, образцом этого жанра стала "Война и мир" Сергея Прокофьева. Это произведение настоящих эстетических достоинств, действительно большое серьезное произведение, которое в какие-то моменты выходит на высочайшие уровни воздействия. Но заметим, композитор написал эту оперу на материале романа Льва Толстого — исторической эпопеи, которая адресовала слушателя к событиям военных дней, к современности. Это был практически безупречный выбор и с точки зрения искусства, и с точки зрения политики. А поиски либретто всегда были для советских композиторов очень сложными из-за цензурных препон, и в эстетическом отношении они оставались, как правило, безуспешными.– Екатерина Власова в своей книге "1948 год в советской музыке" пишет: "…любое невинное сравнение исследуемого произведения русских авторов с аналогичными, но принадлежащими к западной композиторской школе, давало почву для невероятных, нелепых обвинений. Когда читаешь эти страшные по своей агрессивной невежественности тексты, иногда создается впечатление, что действующие лица находятся в одном большом сумасшедшем доме. Особенно когда Орвид (Георгий Орвид, трубач, профессор МГК им. П.И. Чайковского, – ред.) клеймит Бэлзу (Игорь Бэлза, музыковед, профессор МГК им. П.И. Чайковского, – ред.) за то, что он "считал нужным сослаться на английского художника-декадента Обри Бердслея". Но как советские композиторы могли не использовать наработки западных коллег прошлого?– Конечно, западную музыку нельзя было не использовать. И, конечно, она использовалась, но в сильно редуцированном виде. Редуцирование музыкальной классики происходило и в отношении названий, и в отношении списка имен. Содержательную трактовку классической музыки также старались сводить к набору идеологических и эстетических клише, которые транслировала музыкальная критика, в первую очередь.– Но это редуцирование было каким-то безопасным выходом для композиторов?– Да, конечно. Но сильно обеднявшим выразительные возможности музыки: требовалось держать равнение на Бетховена, но нельзя было на Дебюсси. Впрочем, это был длительный процесс: еще в конце 1920-х — в середине 1930-х и широкая публика, и профессионалы были в курсе последних новинок западной музыки. Ведь материальные ценности были апроприированы новой властью сразу после революции, а процесс идеологического присвоения художественного наследия просто занял гораздо больший период времени. Нужно было приспособить его к своей эпохе, к своему пониманию, к воспитательным целям, потому что они стояли во главе всего. Экономические задачи, конечно, были важны. Но ведь главной целью революции было не сделать всех бедных богатыми или всех уравнять. Главной целью было построение нового человека и новой культуры.Создание нового человека – проект, который берет начало еще в Серебряном веке. В этом смысле революция была закономерным итогом всех размышлений интеллигенции, поставленных ею целей, формулировок… А к 1948 году все процессы приобрели жесткую, но одновременно чрезвычайно искаженную форму. Определился новый вектор идеологии. Уже во время Великой Отечественной войны в СССР начались некие процессы, связанные с ростом антисемитизма. А после войны они приобрели отчетливо космополитический характер. Вопрос был поставлен гораздо шире: о первенстве русской культуры над западной и вообще о первенстве в мировом масштабе. Мы иногда слышим фразу "Россия – родина слонов". И Россия в понимании властей должна была стать "родиной всего". В конце 1940-х–начале 1950-х был риск, что ситуация перерастет в какое-то новое побоище, подобное тому, которое состоялось в середине 1930-х. 1948 год для советской музыки был, конечно, совершенно катастрофичным. Он был, пожалуй, в каком-то смысле тяжелее 1936 года, когда был дан первый залп по самым крупным представителям советской музыки. Тогда начали с Дмитрия Шостаковича (в 1936 году газета "Правда" опубликовала разгромную статью "Сумбур вместо музыки", направленную против оперы Дмитрия Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда", – ред.). Собственно, крупнее него никого и не было в музыкальной культуре советской России на тот момент, несмотря на то, что он был еще молод. В 1936 году композиторы многого не понимали и не знали – все происходило впервые. Хотя уже к этому моменту в окружении Шостаковича исчезали люди. Исчез, например, в конце 1920-х начинающий московский композитор Михаил Квадри, с которым дружил Шостакович. И мне кажется, скорее всего, тогда Шостакович даже не догадывался, что этот молодой человек был расстрелян: когда применялась формулировка "10 лет без права переписки", люди не всегда понимали, что это уже конец. А к 1948 году уже очень многое стало явным. Более того, война раскрепостила людей и в их отношении к власти, и в отношении к собственной жизни. И поэтому власти потребовалось опять "закручивать гайки". И посильнее. 1946 год в литературе (когда появилось Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах "Звезда" и "Ленинград", – ред.), и 1948-й в музыке (когда вышло Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) об опере "Великая дружба" Вано Мурадели, – ред.) – стали вехами этого нового процесса. Именно поэтому в 1948 году иллюзий ни у кого не оставалось. Композиторы не понимали, чего можно ожидать после постановления 1948 года: могли забрать, могли расстрелять.Я думаю, что это время выбило из колеи основную часть самых главных дарований Советского Союза: Николай Мясковский умер, очевидно, под сильнейшим впечатлением от этих событий; Сергей Прокофьев тяжело заболел и не смог оправиться до самой своей смерти в 1953 году; Дмитрий Шостакович "сжался", мне кажется, пересмотрел свое отношение и к власти, и к прежним своим политическим иллюзиям, стиль его музыкальных высказываний сильно изменился. Все остальные, кто как мог, перестроились. И ясно, что события 1948 года – это был очень сильный удар по советской музыкальной культуре.– В 1946 году композитор Виссарион Шебалин пишет, обращаясь к молодому композитору и своему ученику Борису Чайковскому: "…когда мы расстанемся и ты, оставшись один, захочешь писать музыку так, как ты сам считаешь нужным, ты должен быть готов к тому, что тебя будут долго и упорно бить. Поэтому я спрашиваю еще раз – ты не боишься?" Как вы думаете, Шебалин говорит здесь об отношении коллег между собой или он предчувствовал, что назревает новая волна репрессий?– Понимаете, ситуация, которая произошла в 1948 году, сформировалась не только по воле властей. Она была инициирована в том числе и самим композиторским кругом. Там были люди, которые искренне разделяли эти постулаты. В частности знаменитый пианист, бывший "толстовец" Александр Гольденвейзер...– И Тихон Хренников?– Возможно, и он тоже. Но здесь просматривается некий поколенческий аспект. Хренников был молод, был провинциал, он не был "развращен" разговорами о неправедности власти, закрытой информацией, которая в центре была доступнее. Представьте, ему говорят: "Тебе оказывают особое доверие: прочти вот этот текст с большой трибуны и будешь руководить всей музыкальной жизнью СССР". Работают такие методы? Воздействует на сознание молодого (да и любого) человека?..А вообще иной раз, не имея большого жизненного опыта, было трудно отделить победу в самой страшной войне, которую только знало человечество, от собственно государства, от государственной политики. Думаю, немало людей в СССР попали в эту ловушку. Она всегда для нас всех расставлена.– Для меня всегда оставалось загадкой это противоречие. С одной стороны, мы говорим о темном периоде в нашей истории – о периоде массовых репрессий, а с другой – о музыкальных шедеврах, которые создавали композиторы в те годы. Ведь говорят, что под гнетом страха творческий человек созидать не может. Но музыкальное наследие тех времен огромно и до сих пор оказывает влияние на русскую музыку. Как же это стало возможным?– Вероятно, этот вопрос волнует все культурное сообщество: как возможно великое искусство в периоды тоталитаризма, диктатуры, страха? Это касается не только сталинского, но и других периодов человеческой истории. И есть еще один вопрос: а как возможно, что в некоторые периоды казалось бы полной свободы великого искусства вообще не возникает? Так ведь тоже бывает. И происходит мельчание искусства в те периоды, когда, казалось бы, все разрешено. "Говори!" – так называлась пьеса, поставленная сразу после перестройки. Говори! А рот замкнут. И здесь, прежде всего, хочется вспомнить слова человека, избежавшего прямой встречи с тоталитаризмом, – Игоря Стравинского. Он говорил, что композитору для того, чтобы высказаться, нужны некоторые ограничения. Конечно, он говорил об ограничениях, которые возникают перед композитором в ситуации заказа. Но то, с чем сталкивались наши советские композиторы, – это тоже были ограничения заказа социального, идеологического, эстетического. И порой возникала мощная энергия сопротивления. Тебя ставят в такие сложные условия, что приходится напрягать всю свою творческую фантазию, все свои силы для того, чтобы все-таки сказать то, что хочешь именно ты. И это удалось Шостаковичу, Прокофьеву и некоторым другим их коллегам в лучших сочинениях, созданных ими тогда и во многом определивших образ ХХ века.Но есть и второй аспект. Мифологизация действительности, в которой ты живешь, придание ей утопических черт порой тоже порождает впечатляющее, по-настоящему значительное искусство. Искусство редко создается счастливыми людьми. К сожалению, чаще оно питается драматическими, а то и трагическими событиями. И вы правы, когда говорите, что советская музыка 1930-1950-х годов – одна из значительных страниц мировой культуры. Потому что именно эта музыка и песни тех лет в значительной мере до сих пор определяют идентичность целого народа.Интервью брал обозреватель радио Sputnik Евгений Майструк.Аудиоверсию интервью слушайте здесь >>>>>Подписывайтесь на наш канал в Яндекс.Дзен и присоединяйтесь к нашему Telegram-каналу.

https://radiosputnik.ru/20191207/1561862103.html

ссср

чайковский

москва

россия

2019

Новости

ru-RU

https://radiosputnik.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

общество, ссср, чайковский, москва, тихон хренников, иосиф сталин (джугашвили), россия